Print Friendly
آموزش مجازی سفیرفیلم

تدوین | درس یازدهم: کارگردانی برای تدوین

thumb11

در درس یازدهم از سیر پیشرفته «تدوین» از آموزش مجازی سفیرفیلم با دومین بخش از مباحث تدوین برای کارگردانی آشنا شوید.

درس یازدهم- تدوین برای کارگردانی 2

پس از انتشار جزوه «درس دهم» از سیر «مقدماتی تدوین» در هفته گذشته، امروز درسنامه یازدهم این سیر از آموزش مجازی سفیرفیلم منتشر شد.

طبق قرار معهود در این درس ادامه مبحث قبلی در موضوع کارگردانی برای تدوین را بی‌معطلی پی خواهیم گرفت.

۵. کارگردانی حرکت

یکی دیگر از نکاتی که منجر به حفظ احساس تداوم و یکپارچگی می‌شود رعایت جهتِ ورود و خروج به قاب دوربین است. علاوه بر اینکه در درون یک قاب باید جهت‌ها حفظ شوند، وقتی اشیاء یا افراد از قاب خارج می‌شوند نیز باید جهت ورود و خروج به درستی تنظیم شود. این تنظیم جهت، دو حالت دارد:

در حالت اول اگر در نمایی، فردی در حال عبور از سمت چپ قاب به سمت راست آن است، در نمای بعدی چنانچه دوربین حرکت را دنبال کند باید باز هم از سمت چپ واردشده و از سمت راست خارج شود. این حالت معمولاً در صحنه‌های تعقیب و گریز و یا در موقعیت‌هایی که شخصیت باید مسیری را طی کند دیده می‌شود.

9

8

5

در حالت دوم وقتی فرد یا شیئی از یک سمت کادر خارج می‌شود و دوربین در همان صحنه باقی می‌ماند، بازیگر باید مجدداً از همان سمتی که خارج‌شده وارد صحنه شود. این حالت در فضاهای داخلی بیشتر اتفاق می‌افتد، مثلاً در یک میهمانی مادر خانه از قاب میز شام خارج می‌شود و بر می‌گردد.

6

جهت خروج از کادر دوربین

4

جهت ورود صحیح به کادر دوربین ثابت

3

ورود غلط به کادر در دوربین ثابت

با اینکه این قاعده تقریباً بدیهی به نظر می‌رسد اما حتی کارگردان‌های مشهور نیز بعضاً در گیرودار شلوغی‌های صحنه و تصویربرداری از صحنه‌هایی که بین نوبت‌های تصویربرداری فاصله چندروزه می‌افتد خطا کرده‌اند و بعضی هم البته عامدانه این اصل را رعایت نکرده‌اند؛ برای نمونه «جان فورد»، علاقه‌مند بود در صحنه‌های شلوغ درگیری‌های سرخ‌پوستان، گاوچران‌ها و از این قبیل صحنه‌ها، دائماً جهت‌ها را برهم بریزد و خب البته حواسش بود که زهرِ به‌هم‌ریختگیِ جهت‌یابی مخاطب را با تدوین سریع بگیرد و در نهایت به بیننده احساسی از یک درگیری پر جنب و جوش و سریع را ارائه کند.

بعدها کشف شد که با به هم ریختن جهت نگاه می‌توان یک صحنه را به شدت شلوغ و پر رفت‌وآمد جلوه داد و این قدر این کار تکرار و به اصطلاح خودمان «خز» شد که دیگر فقط در کارهای کمدی و کارتون‌ها از آن استفاده می‌شود.

فرمان حرکت، فرمان شروع مسابقه دو صد متر نیست، کلمه‌ی حرکت احساس خوبی به بازیگران نمی‌دهد و برای تازه‌کارها نوعی پریشانی و ایجاد اضطراب می‌کند، گویی کسی کنار گوششان شلیک کرده باشد.

2

در نمایش می‌گویند هر وقت حاضر بودی حرکت کن، چند نفس عمیق قبل از شروع بازی کمک می‌کند که ضرباهنگ و لحن یکسان شود و بازیگر بر بازی خود تسلط بیشتری داشته باشد. این موضوع از دو جهت بر تدوین اثر می‌گذارد، یکی اینکه لحن و ضرباهنگ بازی و کلام باید در دو قطعه فیلمی که می‌خواهند به هم متصل شوند یکی باشد و از این جهت، نباید فیلم‌برداری ضرباهنگ و وزن را تحمیل کند و دیگر اینکه، درنگ و مکثی کوتاه به مدت یکی دو ثانیه قبل از شروع بازی، فرصت همپوشی سکوت و تصویر ساکن را برای تدوینگر فراهم می‌کند. در انتهای هر نما نیز بازیگران باید قبل از اینکه کارگردان فرمان بُرش را صادر کند بازی خود را تمام کرده باشند و یکی دو ثانیه هم در انتهای نما سکون داشته باشیم. از این طریق در مرحله تدوین پیدا کردن نقطه مناسب برای برش به مراتب امن تر و ساده‌تر خواهد بود.

برای اطمینان خاطر بیشتر و رسیدن به نماهایی روان‌تر و گیراتر بهتر است چیزی بیش از آنچه در فیلم‌نامه وجود دارد قبل و بعد از نما بازی شود تا از این طریق ضرباهنگ تند شونده ابتدای نما و ضرباهنگ کند شونده انتهای نما حذف شود و کل نما با ضرباهنگی روان و یک دست تصویربرداری شود. چرا که مثل یک خودرو برای به جریان افتادن بازی و رسیدن به سرعتی ثابت معمولاً اندکی زمان لازم است و همچنین در انتها تا توقف.

در صورتی که در حین انجام عملی تصمیم دارید نما را تعویض کنید بهترین کار این است که آن حرکت را در هر نما به طور کامل از ابتدا تصویربرداری کنید. به طور مثال چنانچه می‌خواهید در معرفی شخصیتی در یک فیلم مستند برداشتن کتابی از قفسه کتابخانه و سپس نمایی بسته‌تر از خواندن کتاب را نمایش دهید، در هر دو نما تمام این عمل یعنی برداشتن کتاب از قفسه تا باز کردن کتاب و خواندنش را در هر دو نما به طور کامل تصویربرداری کنید. این روش کمک می‌کند در مرحله تدوین قدرت انتخاب بیشتر و دقیق‌تری در اختیار تدوینگر قرار داده شود تا نقطه دقیق برش انطباقی را معین کند.

۶. سرعت حرکت

معمولاً توجه کمتری به یکدستی سرعت حرکت در قاب تصویر به نسبت جهت و سایر عناصر تداوم می‌شود و این خود در مرحله تدوین می‌تواند مشکلات جبران‌ناپذیری را ایجاد کند. همه حرکات باید طوری تصویربرداری شوند که از لحاظ سرعت با نماهای ماقبل و ما بعد خود کاملاً هماهنگ باشند تا بیش‌ترین انعطاف را در اختیار تدوینگر قرار دهند. «راجر کریتندن» معتقد است تنظیم سرعت حرکت نماهایی که انسان‌ها را در حال راه رفتن نشان می‌دهند از همه سخت‌تر است، حتی با دیده نشدن پاها هم سرعت قدم زدن افراد کاملاً مشهود است و در صورتی که بین دو نما از این لحاظ تفاوت وجود داشته باشد نمی‌توان با حذف پاها هماهنگی را ایجاد کرد.

این موضوع در مورد سرعت حرکات سایر اجزاء هم صدق می‌کند. مثلاً اگر در نمای الف بازیگر باید سرش را به سمت مخالف بچرخاند و در نمای بعدی هم، ما قسمتی از چرخش سرِ او را می‌بینیم، باید سرعت چرخش سر کاملاً هماهنگ باشد. در واقع حفظ یکدستی سرعت حرکات از عناصر مهم تداوم است.

کریتندن دو موقعیت سخت و مسئله‌دار از لحاظ سرعت را، یکی در ایجاد هماهنگی بین نماهای درونی و بیرونی از خودروی در حال حرکت و دیگری رعایت تداوم سرعت در ادای گفتار متن توسط بازیگران در نماهای نزدیک و دور می‌بیند. او معتقد است در تصویربرداری از نماهای خودرویی اولویت در تنظیم سرعت با نماهایی است که تصویربرداری مشکل تری دارند و باید سایر نماها سرعت خود را با آن‌ها هماهنگ کنند.

تجربه نشان می‌دهد که بازیگران در نماهای نزدیک گفت‌وگوها را با صدای بلندتر و سرعت بیشتری ادا می‌کنند، شاید به خاطر ترسی است که در اثر نزدیک شدن دوربین به صورت بازیگر ایجاد می‌شود. به هر رو باید به رعایت ضرباهنگ ادای گفتار هم دقت داشت. یک مشکل دیگر برای تدوینگران که کریتندن از آن به یک کابوس واقعی تعبیر می‌کند عادت بعضی بازیگران در تغییر لحن و حالت بیان جملات خود در برداشت‌های مختلف است، کاری که باعث می‌شود جملات مختلف به سختی به هم پیوند شوند، خدا هدایتشان کند (طبیعتاً این هدایت از مجرای کارگردانان خواهد بود.)

۷. زاویه دوربین و فاصله از موضوع

همان طور که در درس‌های قبلی هم گفته‌ایم یکی از اصول تعویض نما در هر صحنه، تغییر حداقل 30 درجه‌ای زاویه دوربین نسبت به موقعیت قبلی خود است، علاوه بر این به طور عمومی قاعده‌ای وجود دارد که می‌گوید: «به جز مواردی که قصد بر تأکید و تمرکز روی فرد یا موضوع خاصی است نماها در یک صحنه باید یک‌درمیان از حیث اندازه و زاویه تغییر کنند»؛ یعنی در یک نما زاویه دوربین تغییر کند در نمای بعدی ابعاد، در نمای بعد از آن مجدداً زاویه و به همین شکل الی آخر. اما نکته مهم این است که برای هر برش باید دلیلی وجود داشته باشد که بعداً مفصلاً در مورد آن صحبت خواهیم کرد.

1

اما در مواردی که قصد، تأکید روی موضوع یا شخصیتی خاص باشد، سه روش غالباً استفاده می‌شود که در هر سه مورد زاویه دوربین تغییر نمی‌کند. استفاده از برش، زوم کردن از طریق عدسی دوربین و استفاده از نمای دالی. استفاده از برش همان روش برش محوری یا ارغنون است که در درس‌های قبلی در مورد آن گفته‌ایم اما استفاده از دو روش دیگر یک ملاحظه جزئی دارد، آن هم اینکه نباید نماهای قبل و بعد از دالی یا زوم به عنوان نمای مستقل استفاده شود. به بیان دیگر نباید سه نما را با یک حرکت گرفت، نمای باز، تأکید و نمای نزدیک نهایی هر کدام به تنهایی نماهای مستقلی هستند و معمولاً باید بین آن‌ها برش به زوایای دیگر هم لحاظ شود. بنابراین کارگردان باید مراقبت کند که رویداد و حرکت صحنه و بازیگران در خلال چنین نماهایی قابل تفکیک باشد و بتوان برش زد.

پرسش و پاسخ

چنانچه پیرامون این درس پرسشی دارید، از بخش زیر برای ما ارسال کنید:

نام شما:*

ایمیل شما:*

تعداد بازدید:2,813
بدون دیدگاه

دیدگاه تازه‌ای بنویسید:

*


*

RSS