Print Friendly
آموزش مجازی سفیرفیلم

خلاصه آینه جادو | درس شانزدهم: تأملاتی در ماهیت سینما ۸

۰۹ TaAmolat dar mahiat cinema 08

در درس شانزدهم از سیر «خلاصه آینه جادو» آموزش مجازی سفیرفیلم، با ادامه مطالب درس پانزدهم در مورد ماهیت و ذات سینما در اندیشه شهید آوینی آشنا شوید.

درس شانزدهم- تاملاتی در ماهیت سینما ۸

پس از پایان انتشار درس پانزدهم از سیر جدید «خلاصه آینه جادو» از آموزش مجازی سفیرفیلم، امروز در درس شانزدهم از این سیر به ادامه بررسی ماهیت و ذات سینما از دیدگاه شهید سیدمرتضی آوینی می‌پردازیم.

واقعیت سینمایی 

در جهانِ واقع، پیوند حسی انسان با جهان از طریق حواس پنج‌گانه انجام می‌شود، اما در واقعیت سینمایی حواس به سمع و بصر محدود می‌گردد؛ شنیدن و دیدن در یک کادر مربع‌مستطیل. و بنابراین، هیچ راهی برای بیان مدرَکاتِ سایر حواس وجود ندارد، الا آنکه آن‌ها را به زبان صدا و تصویر ترجمه کنیم. نخست برای آنکه کادر سینما همه‌ی ذهن تماشاگر را اشغال کند و جهان او به واقعیت سینمایی محدود شود، چاره‌ای نیست جز اینکه از یکسو، همه‌جا ساکت و خاموش باشد و همه‌چیز جز پرده‌ی سینما محو شود و از سوی دیگر، تماشاگر در یکجا ثابت و ساکن بنشیند. در مرحله‌ی بعد، ازآنجاکه واقعیت و اجزا و ابعاد آن به کادر دوربین انتقال می‌یابد، لاجرم هم مناسبات فیزیکی مخاطب با اطراف خویش (یعنی همه‌ی آنچه لازمه‌ی حیات جسمی اوست) با کادر هندسی سینما مطابقت پیدا می‌کند و تصویر از زبان خاصی برخوردار می‌شود. قُرب و بُعد، بزرگی و کوچکی، تعادل و توازن، ثبات و سکون، عمق و ارتفاع و… حتی بسیاری از مناسبات روحانی زبان تصویری می‌یابد. برای ادراک کیفیت این انتقال یا مطابقت محتاج به مقدمه‌ای هستیم که ضرورتاً ادامه‌ی بحث موکول به ذکر آن است.

istockphoto_5622861-five-senses-icons

تناظر میان کمّ و کیف، صورت و معنا

تصویر جاده‌ای که در میان درختان گم می‌شود چه معنایی در خود نهفته دارد؟ بین این تصویر و تعبیر ادبی جاده‌ی سرنوشت چه نسبتی موجود است؟ چگونه است که انسان گم‌شدن جاده را در میان درختان یا در افق به نامعلوم بودن فرداهای دور تأویل می‌کند؟ در اینجا تصورات زمان و مکان و مثال‌های مربوط به آن دو، به یکدیگر قابل تحویل هستند.  فرداهای دور چگونه ترکیبی است؟ دور یک دریافت مکانی است و فردا یک امر زمانی؛ چرا در ترکیب فرداهای دور دریافت‌هایی چنین بر یکدیگر تطابق یافته‌اند؟

۳۲۳۴_۱۲۸۰x800

از یکسو انسان با جسم خویش در این عالم که عالمِ نسبت‌ها و مقادیر است حضور دارد و از سویی دیگر، با روح مجرد خویش در عالم آخرت، که عالم مجردات است؛ و میان این جسم و آن روح، تأثیر و تأثراتی متناظر با یکدیگر وجود دارد. اتحاد و تناظری که در اصل خلقت، میان روح و جسم انسان از یکسو و میان او و عالم وجود از سویی دیگر وجود دارد، در زبان تجلی کرده است. عالم ظاهر، ممثَّلِ عالم معناست و چون چنین است، همه‌ی نسبت‌ها و مقادیری که در عالم ظاهر وجود دارد لاجرم دارای مصادیقی متناظر در عالم معنا هستند و همین تناظر است که هم در زبان کلام و هم در صورت تصویر تجلی‌یافته است. پس روشن است که چرا میان کلام و تصویر نیز به تناظر مشابهی برمی‌خوریم. هنگامی‌که از ارتفاع بالا به مکانی می-نگریم چه روی می‌دهد؟ جزئیات محو می‌شود و در عوض مجموعه و کل آنچه می‌بینیم از وضوح بیشتری برخوردار می‌گردد. این عیناً همان احاطه‌ای است که با علم کلی حاصل می‌آید. ارتفاع گرفتن که یک امر کمّی است، بر احاطه‌ی فکری و روحی که امری کیفی و مجرد است، دلالت می‌یابد.

نسبت میان تماشاگر و دوربین

مقابله‌ای که بین واقعیت سینمایی و تماشاگر اتفاق می‌افتد، از طریق کادر دوربین یا پرده‌ی سینما صورت می‌گیرد. از یکجانب، واقعیت سینمایی بازتابِ آرمانی و مطلق درون فیلم‌ساز است (که گفته شد) و از جانب دیگر، دوربین جایگزین تماشاگر است که اگر این جایگزینی یا مطابقت انجام نشود یا ناقص بماند، لزوماً مقابله یا محادثه بین فیلم و تماشاگر هرگز اتفاق نخواهد افتاد. دوربین در حالت حضور پنهان همواره جایگزین تماشاگر است، تماشاگری که نه به‌مثابه یک شخصیت مستقل بلکه همچون یک ناظر غیبی عمل می‌کند، در این حالت، هنرپیشه‌ها به‌ناچار وانمود می‌کنند که متوجه نظارت غیبی تماشاگر و حضور دوربین نیستند. تصنعی بودنِ فیلم بیشتر به این حالت بازگشت دارد تا عواملی چون بازی هنرپیشه‌ها یا ضعف بیان هنری فیلم و غیره. سینما با اِعراض از این فضای تصنعی و خارج کردن تماشاگر از صورت یک ناظر غیبی و قبول حضور فعال تماشاگر، هرچه بیشتر به فطرت الهی مخاطب خویش نزدیک خواهد شد، هرچند بی‌تردید با این کار از جاذبه‌ی سینما در میان آن مخاطب عام به‌مراتب کاسته خواهد شد. در حالتی دیگر، دوربین می‌تواند جانشین یکی از پرسوناژهایی شود که دارای نقش هستند و روشن است که در این صورت، واقعیت سینمایی در مطابقت با این جایگزینی، بیان تازه‌ای خواهد یافت. حالت سومی نیز وجود دارد: تماشاگر (به مفهوم عام) به‌مثابه یک شخصیت مستقل و فعال در واقعیت سینمایی شرکت کند. در این حالت، سینما غنای تبلیغی بیشتری می‌یابد، چراکه دوربین دیگر اصرار ندارد که خود را پنهان کند و بالطبع تماشاگر خود را در واقعیت درون فیلم شریک می‌یابد؛ قبول می‌کند که کسی قصد دروغ گفتن به او را ندارد و آنچه روی می‌دهد واقعی است، نه ساختگی.

خصوصیات بیانی سینما با توجه به قاب تصویر

تماشاگر سینما ساکن و صامت نشسته است و خود را به فیلم تسلیم کرده و بنابراین، باید تمام فعالیت‌های حیاتی او از طریق پرده‌ی سینما انجام  شود. وجود اشیاء به‌محض حضور در قاب تصویر، از یک وجود واقعی به یک نشانه یا علامت، یعنی یک وجود رابط، تبدیل می‌شود. نقاط مختلف سطح قاب تصویر (به‌مثابه همه‌ی واقعیت و تمام ذهن تماشاگر) از ارزش‌های مختلفی برخوردار می‌شوند.

Business-7

تعادل و توازن و تناسب و تقارن، ثبات و پایداری و همه‌ی کمیته‌ای مربوط به وجود شیء در خارج، به مفاهیم متناظر هندسی تبدیل می‌گردند و ازآن‌پس، هرچه موازی با اضلاع کادر نباشد، دیگر در نزد تماشاگر از تعادل و توازن و ثبات برخوردار نیست، و چون این قاعده نه‌تنها در فریم ثابت بلکه در حرکت دوربین نیز صادق است، زیبایی حرکات دوربین غالباً به این است که موازی با اضلاع کادر انجام شود، گذشته از آنکه ازنظر مکانیکی نیز این الزام وجود دارد.

پرسش و پاسخ

چنانچه پیرامون این درس پرسشی دارید، از بخش زیر برای ما ارسال کنید:

نام شما:*

ایمیل شما:*

تعداد بازدید:459
بدون دیدگاه

دیدگاه تازه‌ای بنویسید:

*


*

RSS